Характеристика межкадрового и внутрикадрового монтажа. Способы применения
— межкадровый. второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения.
Внутрикадровыймонтаж — построение единого выразитель- ного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глу- бины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыден- ному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, коротко- фокусного), при помощи смены крупности плана, движения ка- меры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчеркивая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами данного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различные ракурсы и крупности планов.
переход фокуса, смена крупности плана, панорама, наезд, отъезд, движение камеры, смены светотонального и цветового решения внутри одного длинного кадра.
Межкадровыймонтаж — сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.
Это технические виды монтажа, которые в последствии применяются в различных видах монтажа (повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный, В рамках повествовательного монтажа формировались описательный и тематический). Коротко о способах применения:
Внутрикадровый конечно возможно снять фильм/передачу и тд. это монтаж без склеек. А межкадровый — это именно монтаж на оборудовании, где можно что-то отрезать или что то приклеить.
1. Линейный (аналоговый) монтаж — это последовательное соподчинение монтажных планов. Это электронная склейка (встык, микшерный переход через черное/белое поля, совмещение — наложение одного изображения на другое, вытеснение одного изображения другим, использ. спецэффектов).
Линейный монтаж открыл новые возможности для ТВ:
— прямые эфиры передачи из студии или ПТС (передвижной телевизионной станции)
— осуществление монтажа видеопрограмм, видеосюжетов и видеофильмов.
Линейный монтаж последовательный. Чтобы внести изменения — они делаются в режиме «вставка» / или (при ошибке в монтаже) перемонтируется целый кусок до того плана, с которого вносится изменение.
2. Нелинейный (компьютерный) монтаж. Видео с цифрового носителя разделяется на фрагменты («клипы»). Их мы сортируем в отдельные «папки» и называем их по содержанию/по ключевым словам. После чего фрагменты урезаются (если надо) и записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель с помощью специальной монтажной программы.
Нелинейный монтаж позволяет:
а) монтировать блоками, переставлять планы в любом порядке;
б) более точно находить конечную границу монтажного плана, монтировать изображение, согласовывая его со звуковым рядом.
в) изменить изначально отснятое изображение: по-другому скадрировать монтажный план, изменить его крупность, создать новое направление движения или переместить объект по заданной траектории, растянуть/сжать видеофрагмент во времени, использ. различные спецэффекты.
Основные правила телевизионного монтажа.
Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, фиксируемых несколькими телевизионными камерами с разных точек, обеспечивающая непрерывный показ на телеэкране, имеет свои особенности.
ПОДГОТОВКА
— Перед началом монтажа необходимо ознакомиться с содержанием исходных материалов (по возможности вместе с корреспондентом, когда он отсматривает кассеты и записывает тайм-коды).
ОБЩИЙ МОНТАЖ
1. Монтажер должен использовать лучшие кадры из исходного материала.
2. Если предложенный вам материал для монтажа, по вашему мнению, имеет крайне плохое качество, проконсультируйтесь с режиссером выпуска или с главным редактором дня в необходимости его использования вообще. Это может избавить вас от выполнения ненужной работы.
3. Даже если вы дорожите мнением работающего с вами журналиста, не следуйте его плохим советам. Если корреспондент настаивает на использовании кадра, который, по вашему мнению, нарушает правила монтажа, объясните ему, что подобные действия запрещены. Если журналист продолжает настаивать и пренебрегает вашим советом, немедленно проконсультируйтесь или с режиссером выпуска, или с главным редактором дня.
4. Первый и последний кадр каждого сюжета должен быть не короче 5 секунд. Последующие кадры должны быть не короче 3-х секунд!
5. Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.
6. «Движение» очень важно в монтаже и может сыграть решающую роль для качества всего сюжета. Слишком много «движения» создает ненужную хаотичность, а слишком мало – может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и «наезды-отъезды» подряд, разделяйте их статичными кадрами.
7. Только в исключительных случаях последние кадры сюжета могут быть синхроном (говорящей головой).
ИНТЕРВЬЮ
1. Если два разных фрагмента интервью одинаковой крупности смонтированы друг за другом, то монтажная склейка должна быть перекрыта перебивкой (не меньше 3-х секунд, и она должна иметь очевидное отношение к тому месту, где происходит интервью или к тому, о чем говорит интервьюируемый).
2. Если в необходимом по смыслу фрагменте интервью оператор неудачно меняет положение камеры, в результате чего изображение перестает быть статичным или происходит потеря резкости, такой кадр также должен быть перекрыт перебивкой не менее 3-х секунд.
3. Положение головы интервьюируемого на крупном кадре должно быть таким же, как и в следующем монтажном кадре, например, на общем плане. Например, на крупном плане голова интервьюируемого повернута направо, это значит, что в следующем кадре (общий план) голова интервьюируемого должна находиться в таком же положении.
4. В качестве перебивки запрещается использовать общие планы интервью, где артикуляция губ интервьюируемого не совпадает с тем, что он на самом деле говорит.
ЗВУК
1. Для монтажа интервью может быть использован только тот звук, который был записан специально на динамический микрофон. Как правило, этот звук пишется на первом канале. Монтируемый звук не должен превышать уровня 3 децибел.
2. Звук должен быть без исключения использован во всех монтируемых кадрах. Средний уровень интершума не должен превышать минус 9 децибел.
Помните: «Хороший редактор может спасти неудачный текст. Хороший монтажер может спасти плохую съемку. Неумелый монтажер или редактор могут загубить самые выдающиеся образцы операторского искусства или гениальный замысел корреспондента».
КАДР
Существует телевизионный кадр: от момента включения до момента выключения, и монтажный: от склейки до склейки.
Съемочный кадр — любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр — элемент смонтированного видеофильма — то, что осталось от съемочного кадра после того как его “подрезали” и вставили в нужное место.
ПЛАН
Термин «план» имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности. Эталон крупности — человек.
Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
• Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре);
• Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место;
• 1-й средний план — человек по пояс;
• 2-й средний план — человек по колени;
• Общий — человек в полный рост;
➢ Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.
ПАНОРАМА
Панорамирование — прием внутрикадрового монтажа, осуществляемый поворотом камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси при непрерывной съемке большого пространства. Используется на ТВ и в кино.
Главное и обязательное условие каждой̆ панорамы — фиксация в начале и в конце. Панорама должна быть сделана плавно, без рывков, с одинаковой скоростью.
По направлению: Горизонтальная. Вертикальная, Диагональная. Круговая.
Даже опытный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет.
Перебивка — это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием.
Перебивки часто применяются на ТВ при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе, медаль на груди и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром.
Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать “монтажно”, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.
Аудиовизуальный монтаж
Звукозрительный монтаж — органическое единство изображения и звука, когда они выражают единый образ, единую мысль и единое эмоциональное ощущение.
Аудиовизуальный монтаж: монтаж звука и изображения.
Связано с техникой и технологией.
Американский способ: выстраивание общих планов, диалогов, затем смотрят есть история или нет.
ПРИМЕР:ТОК-ШОУ
Монтаж от общего к частному.
Далее выстраивается ритм и темп
2 способа:сборка звуковой фонограммы или изначальная сборка видео(насколько я поняла со звуком с камеры)
Звук может совпадать/ не совпадать, запаздывать/опережать-зависит от формата канала и от авторского видения.
В ТВ:всегда подчеркивает,что действие происходит здесь и сейчас-нет резких переходов.любая передача разбита на подтемы(логика построения)
В КИНО:реальность утрирована.визуальный ряд больше доминирует чем звуковой.переходы по цвету, игра света, резкие монтажные переходы, дополнительное эмоциональное воздействие на телезрителя, разная длина плана.
Ощущения от окружающего нас мира дополняются объемно-стью звука. Мы воспринимаем слышимый звук как близкий или далекий, высокий или низкий, чувственно окрашенный или мо-нотонно звучащий. Причем звуки — это часть эпохи, срез культу-ры, среда нашего обитания. Поэтому телевизионный язык разви-вается по принципам аудиовизуального языка, где слово является доминирующим началом (как отмечали многие исследователи, сло-во на российском телевидении является истиной в последней ин-станции — просто в силу восприятия).
Монтаж (от фр. montage — сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмичес-ких соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Вот несколь-ко составляющих этого понятия:
Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, фикси-руемых несколькими телевизионными камерами с разных точек, обеспечивающая непрерывный показ на телеэкране
Существуют определенные соотношения между звуком и изображением:
♦ изображение подчинено звуковому решению;
♦ звук подчинен изобразительному решению;
♦ звук усиливается изображением;
♦ изображение усиливается звуком;
♦ звук и изображение порождают новый образ;
♦ звук разрушает изображение.
Особенностью звукозрительной метафоры является не только контрапункт звука и изображения двух рядом стоящих кадров, но и конфликт между ними более высокого порядка (например, стол-кновение между звуком и изображением кадра А и его звуком со звуком кадра В; между звуком и изображением кадра А и повторе-нием звука кадра А, перенесенного на изображение кадра В; между звуком и изображением кадра А и паузой (звуковой) и изобра-жением кадра В. Особенно остро воспринимается использование реверберации и рапида. В приведенных примерах проявляется за-кон полифонической структуры).
Пластика изображения и звуковой ряд, взаимодействуя, по-могают развитию драматического конфликта и имеют сильное эмоциональное воздействие. Говоря о звукозрительное™ современного экранного языка, вы-делим некоторые особенности пластики и звука.
В немом кино пластика была единственной формой выражения. Как всякое пластическое искусство, кино должно было преодоле-вать ряд серьезных ограничений. Оно выбирало сюжеты, позволя-ющие раскрывать внешнее и внутреннее действие через движение внешнего мира. И лишь появление звука открыло новые пути к высшей стадии выразительности образного языка — к полифонической структуре. С приходом звука меняется характер драматургии, появляются новые, близкие к литературным средства и принципы построения образа. Меняется стилистика и, главное, содержание игры актеров.
Благодаря выразительности слова значительно расширился круг возможностей социальной, бытовой, национальной и даже возраст-ной характеристики персонажей. Слово позволило вывести на круп-ный план психологический подтекст, показать самые незаметные нюансы человеческих переживаний и движения мысли.
Вместе с тем слово взяло на себя несвойственные функции: все то, что раньше передавалось изобразительной характеристикой (фон действия, настроение эпизода, эмоциональная окраска событий) стало выражаться с помощью слова. Появились такие реп-лики героев: «Посмотри, какое красивое небо. ». Слово, диалог из-менили ритмическое строение фильмов, исчез короткий монтаж, все реже использовалась пластическая композиция, а драматурги-ческая и интеллектуально-аналитическая функции слова стали под-менять действие в кадре. И лишь современное кино и телевидение монтажно объединили пластические возможности изображения с эмоциональным и интеллектуальным значением слова.
Для того чтобы грамотно соединить звук и изображение, необ-ходимо знать особенности их воздействия на человека: пластика (изображение) направлена на подсознание, слово — на сознание. Поэтому на телевидении, где слово, звук играют ведущую роль, образная структура часто базируется на сознательном восприятии диалогов, монологов, а визуальное, пластическое построение кад-ров является вторичным, почти фоном словесного или звукового действия. Вследствие этого снижается активность визуального вос-приятия, удлиняются монтажные куски, монтаж носит характер связок.
Звук выполняет две основные функции:
♦ воссоздание эстетического звучания (человеческая речь, естественные шумы);
♦ пробуждение различных ощущений (страх, радость, горе).
Прямое совпадение звука и изображения раскрывает содержа-ние произведения; совпадение слова и изображения служит рас-крытию логики развития характера; контрапункт слова и изобра-жения показывает внутреннее состояние героя. Содержание кадров может создать радостное настроение своим колоритом, уравновешенностью композиции, ритмическим по-строением, а звуковое сопровождение (неустойчивые звуки аккор-дов, неожиданный вскрик и т.д.) вносит диссонанс. Поэтому звук или слово детерминирует (определяет, обусловливает) смысловое значение кадра. Именно это и предопределяет характер монтажа
Драматурги, режиссеры, композиторы подходят к проблемам синтеза музыки, звука и слова с точки зрения сложного полифо-нического рисунка, который раскрывает основную тему произве-дения, помогает развитию сюжета, показывает переживания, внут-ренний мир персонажей.
Звукозрительная полифония создается при несовпадении во времени длительности изобразительного и звукового рядов.
в фильме «Сталкер». Длительная панорама вызывает тоскливое чув-ство, она выматывает душу, а персонажи под монотонный скрип вагонетки все дальше и дальше удаляются в «зону». И вдруг неожи-данно герои заговорили. Слова, произнесенные с экрана, начинают приобретать значимость. Зритель вслушивается в каждое слово, которое «ложится» на изображение, отошедшее на второй план. Такое управление сознанием и подсознанием служит организующим началом, и выразительность пластического кадра всегда свя-зана с «его звучанием».
К сожалению, для телеэкрана «тонкая» игра звука и изображе-ния пока недоступна. Так как изображение на телевидении лишено множественности градаций изобразительных и светотональных фактур, оно имеет оттенок камерности показа. А основная мысль передается при помощи диалогов. Эмоциональные и смыс.ловые паузы в этих диалогах воспринимаются как цезуры, ритмические паузы. Слово-действие и действие сопрягаются, что дает постоян-ное ощущение присутствия персонажа в поле зрения зрителя.
Есть целый ряд моментов, на которые при звукозрительном монтаже необходимо обратить самое пристальное внимание:
♦ если говорящий начал двигаться, движение будет привле-кать больше внимания, чем слово;
♦ если после движения один из персонажей заговорил, кон-центрация внимания будет на слове;
♦ если персонажи движутся на фоне моря, улицы, в машине, необходимо давать интершумы;
♦ если используются два параллельных действия в одном дли-тельном кадре, диалог персонажей, которые находятся в центре, необходимо вынести на первый план, а все осталь-ное должно играть роль интершума;
♦ если музыкальное сопровождение или шумы начинаются раньше изобразительного ряда (в предыдущем эпизоде или кадре), они объединяются в восприятии зрителя как про-должение одного из них.
Музыка и шумы, как монологи, диалоги и закадровый ком-ментарий, являются одними из ведущих элементов драматурги-ческой структуры. Представим себе фильм, снятый сегодня в не-мом варианте; каждый кадр будет гиперболизирован в нашем вос-приятии, так как пауза воспринимается как эмоциональный удар, как прорыв во времени и в пространстве. Традиционное использо-вание музыки (как элемента, который разъединяет или объединяет не только отдельные кадры, но и отдельные сюжетные линии) изменяет эмоциональное звучание, влияет на восприятие темпо-ритма изобразительного ряда, является неотъемлемой частью дра-матургии фильма или телепередачи. Но наравне с этим существуют жанры, где музыка становится ведущим началом: это рок-опе-ры (телевариант «Сестра Керри»), мюзиклы («Вестсайдская исто-рия», «Мелодии старого квартала») и т.д.
Когда музыка является органической частью сюжета, а не атт-ракционом или вставным куском, она может не только иметь фун-кциональное назначение, но и служить символом.
в фильме «Ассоль» (режиссер Б. Сте-панцев, оператор Б. Кипарисов) изображение и звук в равной сте-пени несут сюжетную и образную нагрузки. У каждого героя есть своя музыкальная тема и цветовая партитура (следует отметить использование красного цвета, его «нарастание» к финальным
кадрам становится не только эмоциональным, но и смысловым акцентом), которые либо противопоставляются друг другу (Ассоль и Хин), либо сливаются в сложном полифоническом рисунке (отец и дочь, Ассоль и Артур).
Звукозрительность современного экранного языка определяется особенностями пластики и звука, которые формировались по мере эволюции выразительных средств кинематографа. Сегодня кино и телевидение монтажно объединили пластические возможности изоб-ражения с эмоциональным и интеллектуальным значением слова.
Драматурги, режиссеры и композиторы создают сложный поли-фонический рисунок, синтезируя музыку и слово. В результате изоб-ражение и слово сливаются воедино, помогая наиболее полно рас-крыть основную тему произведения, последовательно развивать сю-жет, показывать внутренний мир и сложные переживания героев.
Из рассмотренных примеров видно, что современный этап раз-вития экранных искусств отличается от периода 1960-1970-х годов, когда основное внимание было направлено на слияние звука и изображения. Сегодня происходит слияние жанров и направлений, а звук и изображение, подчиняясь драматургическому строю и монтажу, остаются ведущими средствами выразительности.
Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 18: Внутрикадровый монтаж
На телевидении существует профессия «режиссер-оператор» или, как шутят телевизионщики, «режопер». Несмотря на грубоватую двусмысленность, заключенную в этом названии, оно довольно точно отражает суть работы людей, которым приходится работать на съемочной площадке в одиночку. Кстати, название популярной телепередачи «Сам себе режиссер» еще точнее определяет то занятие, которому вы себя посвятите, купив видеокамеру, — вам придется все делать самому: придумывать каждый кадр и располагать их в правильной последовательности, что, как известно, называется «монтаж», точнее — «покадровый монтаж». Но, прежде чем говорить о покадровом, необходимо уделить внимание тому, чем все начинающие операторы пользуются с удовольствием постоянно, но, к сожалению, чаще всего неосмысленно. Это —
Внутрикадровый монтаж
Сам термин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от « REC -старт» до « RЕС — СТОП ».
Один американский видеофильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Ради любопытства я перемотал фильм на начало и засек — этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Согласитесь, ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре. Не заставляйте его крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает человека. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра. Например:
«Мой сын сейчас выстрелит из духового ружья в консервную банку, висящую на изгороди, если только не угодит в соседку, наблюдающую из своего сада».
Надеюсь, вам, читатель, уже более-менее понятно, что означают термины «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры» и только «переход фокуса» вас смущает. — Переход фокуса куда? И откуда? — Сейчас разберемся. Предложенную фразу можно «сказать», как раз используя —
Переход фокуса
Не важно, снимаете ли на пленку, тренируетесь «вхолостую» или просто читаете для развлеченя, но делается это так: отключите « АВТОФОКУС », и левой рукой поверните кольцо фокусировки на объективе камеры так, чтобы фокус медленно и плавно перешел с ближайшего объекта на более дальние: щека и плечо сына; палец на курке; мушка на конце ружейного ствола; консервная банка; соседка.
— Есть? А теперь обратно: соседка, банка, мушка, палец на курке, плечо и щека сына. — Что у нас получилось? — «Дословно» вот что: «Соседка стоит у забора и смотрит на банку, в которую из духового ружья собирается выстрелить мой сын».
Таким образом вы переводите внимание зрителя с объекта на объект последовательно, в том порядке, как это было сказано во фразе выше. Никакого другого движения камеры здесь не нужно, напротив, оно может навредить. Например, если вы начнете ерзать камерой с консервной банки на соседку и обратно, пока ваше чадо собирается спустить курок, зритель расшифрует этот кадр так:
«Он выбирает цель: банка или соседка?» — Зачем вам такая, с позволения сказать, «панорама»?
Если же сделать в этом кадре «наезд» на соседку до среднего или крупного плана (или, наоборот, «отъезд» от ее лица), соседка все равно прочитается как «возможная жертва». Ну а если «наезд» на консервную банку? — Не спорю, может получиться эффектно, да только вот беда: вы можете не успеть «доехать» трансфокатором до банки, как сы-нуля выстрелит, и кадр будет испорчен, так как естественное движение в кадре не совпадает с движением камеры («наезд» продолжается, в то время как простреленная банка уже упала с изгороди). Кроме того, практически все камеры, о которых идет речь, обладают одной фиксированной скоростью «наезда-отъезда», увы, небольшой. — За те пять-семь секунд, пока банка увеличится до требуемой крупности, вы затянете кадр и потеряете напряженность действия. Конечно, вы можете сделать быстрый или «мгновенный» наезд вручную, но тогда вам нужен ассистент, который мгновенно вручную переведет фокус на требуемую величину, а это сложно и требует репетиций.
— Вот видите, ни один из стандартных операторских приемов, кроме перехода глубины резкости, в данном случае не годится. В качестве резюме повторим:
« ПЕРЕХОД ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ = ПЕРЕНЕСЕНИЕ . ВНИМАНИЯ С ОБЪЕКТА НА ОБЪЕКТ , которые находятся на РАЗНОЙ ГЛУБИНЕ КАДРА ».
Советую вам выполнить следующий практикум, относящийся именно к этому приему внутрикадрового монтажа.
Упражнение 15. Расставьте на столе с полдюжины предметов, так, чтобы они образовали подобие натюрморта и сделайте насколько кадров этой «композиции», с разных точек — хотя бы с четырех углов стола. Постарайтесь как можно чище делать переход фокуса с предмета на предмет, дело это довольно тонкое, легко можно промахнуться, так что будьте внимательны. К сожалению, стандартная оптика любительской видеокамеры практически не позволит вам повторить это упражнение с людьми. Вам может удастся только перейти фокусом с очень крупного плана лица Объекта, стоящего вплотную к камере на очень общий план Объекта, стоящего на значительном удалении от вас.
Вернемся к «панораме». Начинающие операторы, как правило, используют ее, когда снимаемая сцена «не влезает», то есть значащие объекты настолько удалены друг от друга по горизонтали или по вертикали, что не могут одновременно оказаться в кадре. В главе о компоновке кадра уже говорилось, как этого избежать: нужно искать другую точку съемки, если сцена растянута «налево-направо» или изменить ракурс, если она растянута «вверх-вниз».
Если это невозможно, то чаще всего кадр вообще выбран неправильно! Только в редких случаях, например, «общий пейзаж очень красивой местности» допустима — панорама.
Внутрикадровый монтаж
Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».
Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».
Один американский фильм начинается так: по киностудии идут два человека, продюсер и режиссер. Камера следит, как они, оживленно разговаривая, идут между павильонами, уступая дорогу машинам, встречным прохожим, заходят в один из павильонов, оказываются в тесной суете коридоров, по которым рабочие проносят декорации, проходят на съемочную площадку сквозь толпу статистов, осветителей, уворачиваются от движущегося съемочного крана с оператором и, наконец, оказавшись рядом с камерой, останавливаются — становится слышно, о чем они говорят: о каком-то фильме. «Ты знаешь, — говорит один другому, — первый кадр фильма длится пять минут тридцать две секунды!»
Этот кадр с проходкой двух персонажей длится именно пять минут тридцать две секунды! Конечно, это было не более, чем киношная шутка (в этом кадре шли начальные титры), но кадр был срежиссирован настолько интересно и снят настолько изобретательно, что ничуть не производил впечатления затянутого. Почему? — Потому, что в нем было найдено удачное сочетание естественного движения (персонажи идут, машины едут, рабочие несут движения камеры (панорамы за персонажами, параллельные проезды на тележке, с отъездами-наездами на персонажей).
Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.
Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.
Не заставляйте зрителя крутить головой и бегать глазами, это очень раздражает. Любое движение камеры должно быть точно обусловлено содержанием кадра.
И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)
Представьте два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед.
Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.
Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.
Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина». Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников?
Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»
Внутрикадровый монтаж
История развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф. В 30-е годы появилась возможность работать с диалогами, которые требовали более протяженного времени на экране. И внутрикадровый монтаж стал не заменимым изобразительным приемом, управляющим зрительным восприятием. У кино открылась новая область его природы.
В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам развертывать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режиссерам построить движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались возможности построения актерского действия. Лишь в ограниченной полосе в один — два метра (в зоне достаточной фокусной резкости) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор остается непростой задачей для операторов.
Величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Летят журавли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского – великого художника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадрового монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я—Куба!»).
Внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи.
Воспользуйтесь поиском по сайту:
studopedia.org — Студопедия.Орг — 2014-2023 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.009 с) .